あるリベラリスト（高見順） その２

 　作品前半には、そのリベラリズム＝文学が、切断されないまま、負け続けることで勝ち続けるものとなっていく、その予兆が描かれているように思う。

　冒頭、「進歩的な文芸評論家」と目されている「秀島」が、Ｃ町文化会で講演を行うところから作品は始まる。与えられたテーマは、「日本文学が所謂近代文学としての完全な開花をしていないというテーマ」。もちろんこれは、戦前から持ち越された、日本文学の半封建性＝前近代性という、いわゆる「講座派」史観的なテーマで、だから秀島も「自分にはやや退屈なテーマだった」と思う。

　だが、「大正」期の初期社会主義文学運動に関わってきた「オールドリベラリスト」奥村からすれば、自分たちは社会の「非近代性」の「単なる反映の文学」ではなく、「近代化の為の」「闘いの文学」を実践してきたという自負があるわけだ（奥村は「大正期の有名な文化雑誌のグループのひとり」とある。『種蒔く人』やその後進の『文藝戦線』あたりか）。そこで奥村は、秀島に「大正期」の初期社会主義の評価を問いただすのだが、対する秀島は奥村の反応を見ながらもネガティヴな評価を下すのだ。「文学史的には価値があっても、文学的価値となると」、「文学作品としては、やはり文学的価値が高くないと」と。

　ここで、もし両者の間でさらに議論が展開されたなら、「大正＝奥村」と「昭和＝秀島」の差異がより浮き彫りにされ、ひょっとしたら「大逆」事件や一九三〇年代問題にまで踏み込んで、「転向」が主題化されたかもしれない。だが、ここで作品は「ひとりの青年」を介入させてくる。それによって議論は生煮えのまま、思わぬ方向へとズレていってしまうのだ。

　青年は言う。「講師は、いわゆる日本文学の非近代性を説かれるに当って、日本社会のいわゆる封建性に対して明らかに否定的な、いわゆる態度を取っておられた。すなわち進歩的な態度を、いわゆる表明していたのであるが……」、「……しかるにいま文学的価値を云々されて、文学の社会的価値よりも、芸術的価値の方を絶対視している。そこに、はしなくも矛盾が曝露された」と。

　重要なのは、ここで奥村が「秀島に代って」「自分の出番をながく待たされていた大部屋俳優が、ここぞとばかりに熱演する」ように応答することだ。「秀島さんは」「文学作品は先ず文学作品としてすぐれたものでないと、社会的価値は無いと言おうとしたんだと思うね。文学の社会的価値と芸術的価値とは、君の言うように分けて考えない方がいいんで」。奥村の説明は、さらに「昭和の初め頃」の「文学の政治的価値と芸術的価値」の、いわゆる「芸術的価値論争」へと及んでいく。そのとき、秀島は奥村の後に「僕は、奥村先生と同意見です」と応えるのみだ。こうして、本来切断されるべきだった「大正＝奥村」と「昭和＝秀島」は、同じ陣営へと癒着していってしまうのである。

　しかも、このときヘゲモニーは、自分ら初期社会主義者は、日本の近代化（市民社会）に向けて闘ってきたと自負する「大正＝奥村」の側にある。この「大正教養主義」とも「大正デモクラシー」とも言われた、奥村が体現する「大正」期のリベラリズムが、その後マルクス主義やプロレタリア文学によって何度も切断を試みられたものの、十分に切断されないまま今日に至っていると言ってよい。

　実際、その予兆ともいえるこの作品は、この「奥村―秀島」リベラリスト連合に対して、批判し切断を試みようとしたラジカルな青年を、作品の外へと排除しにかかるのだ。

「講師はすなわち、進歩的でもなんでもないということが、これで分りました。どのような詭弁を弄そうと、いわゆるその本質的なところは、――いわゆる文学的価値さえ高ければ、どんな反動的な作品でも立派な文学だということなんで……」

「僕等はもう、秀島さんの書いたものなど読む必要はない。今迄、秀島氏の書いたものに、僕等は、いわゆるだまされていたが、これで、はっきりしたです」。

流石に座は騒然となって、出席者の間で争いがはじまり、幹事は閉会を宣した。

　秀島が「ひどい青年がいるものですね。僕はいいとして、あなたにまであんな……」と言うと、奥村は「いや、いや、若い内はあれでいいんでしょう」と受ける。リベラリスト連合は、政治的価値に対する文学的価値の優位性に対して批判を挑んできた青年を、その思想を問題にすることなく、血気盛んな若者の無礼な振舞い（ゴロツキ？）として退けるのだ。まさに、花田清輝が高見や「近代文学」同人を批判して呼んだ「モラリスト」である。以降、作品に、青年もリベラリスト連合への批判者も出てこない。完全に排除された形で、作品は進行していくのである。

（中島一夫）

あるリベラリスト（高見順） その１

草のいのちを　高見順短篇名作集 (講談社文芸文庫)

 　1951年発表のこの小説は、社会主義者として「大正」期の初期社会主義文学運動に関わり、今や周囲から「オールドリベラリスト」と称される「奥村健人」と、主人公「秀島」をはじめとする「昭和」期の「進歩的」文学者たちとの交錯を描いた作品である。

　その後高見が、花田清輝との「モラリスト論争」（1955年）に進み出る、その前夜にある作品で、ラストで奥村が、「ロシア文学によく出てくるあの余計者」として「悲惨であることによってその姿は光栄と権威に輝いていた」と両義的に評価されるところなど、まさに花田に「異端者きどりのモラリスト」と批判されていく高見の姿が先取りされているといえる（対する高見は、花田を「ゴロツキ」と呼んだ）。

　そう、まさに「先取り」なのだ。秀島は奥村に「精神的敗残者」を見るが、同時にそれは自分たちの中にも住みついており、彼らが奥村を疎んじて敬遠しがちなのも、「つまりそれは、自分の顔を見るいやさなんだと分」かってしまっている。すなわち、この作品は、「大正」期から「昭和」にかけてリベラリズムは何ら切断されなかった、そしてその様子を、「余計者＝異端」として負け続けながら、ついに「養老院」に行き着いてもなおだらだらとしゃべり続ける（秀島は奥村を「底抜けの弁舌の徒」と評すが、これは高見の「饒舌」を想起させる）奥村の姿を通して描いたものなのだ。

　なるほど、高見（奥村でも秀島でもあろう。まさに「ある」リベラリスト）が、花田の批判を先取りし、あらかじめ「負け」ているのは「いやな感じ」としか言いようがない。だが、この切断されずに、だらだらしゃべり続けるリベラリズム＝文学は、今もなお「悲惨」に「輝」き続けているのではないか。まさに「負けるが勝ち」である。リベラルの強靭さは、この負け続けることで勝ち続けることにあろう（リベラルアイロニー？）。

　知られるように、高見は戦時下、「文学非力説」（これを収めた評論集『文藝随想』は、ビルマ戦線に従軍中だった高見に代わって平野謙が編集した）を主張して、右からの政治圧力から文学を守ろうとした。その際、尾崎士郎から、今「文学の純粋さ」を守ろうとする態度は、「自由主義のもつ敵性に気脈を通ずる」と批判される。高見は、1932年に治安維持法違反容疑で検挙され、長期拘留ののち起訴保留処分で釈放、以来警察の監視下におかれていた。そんななか文壇タカ派の尾崎に、「敵性＝自由主義」と「気脈を通ずる」と批判されたのは、相当に痛かったはずだ。

　尾崎の批判は、その意図とはずれたところで当たっていたといえる。文学は国策に加担したり時局に便乗したりして、力を発揮できるほど有力のものではなく、あくまで「非力」なものにすぎない――。そのように、あらかじめ「負け」ているのが「文学」である。それは敗残者でありながら饒舌にしゃべり続ける奥村のように、「自由主義＝リベラリズム」に「通ずる」ものなのだ。

（中島一夫）

ドゥルーズとマルクス 近傍のコミュニズム（松本潤一郎）

ドゥルーズとマルクス――近傍のコミュニズム

　本書をご恵投いただきました。

　中上健次は「物語とは、資本である。物語論とは、資本論である」と言った（「〈熊野〉と〈物語〉断章　Ⅰ物語＝資本」1978年、『中上健次と熊野』）。「戦略を自覚せよ、資本論としての物語、ととらえるという事は、つまり、安易な、物語に対するオマージュでもないし、ましてや、資本論を～主義のもとに読もうとするではない。」

　中上は、「物語論とは、資本論である」ことを捉えるには「戦略を自覚」することが必要だと述べる。それは同時に、それが「戦略」でしかないこと、すなわち決定的な処方箋ではあり得ないことを「自覚」することでもある。

語る事を自註する事が〈開かれた豊かな文学〉では要るのではないか、定型をずらす事、定型を、いまひとつ、変容さす事、もちろん変容したとしても、また新たに、別の戦略があらわれるだけである。木喰（ミイラ）取りが木喰になるが、それを知りながら、定型＝物語の奥深くに入り、この世界を鏡に写してやる事。

　本書を読んで真っ先に思い出したのは、この中上の「物語論とは、資本論である」というテーゼだ。

　松本は、「マルクスは産業資本主義の仕組みを解明し、それを過去のものにして、「むかしむかし資本主義というものがあった……」と始まる物語を完成させようとしました。物語は完成しなかったものの、その〈終わり〉の素描を彼は遺しました」（本書あとがき）と述べる。

　中上は「物語論とは、資本論である」と言って、資本論としての物語を「変容」させようという「戦略」を作家として実践しようとした。それに準えれば、マルクスは「資本論とは、物語論である」と捉え、その物語としての資本主義を終わらせようとした。一言で言えば、本書はそのような書物だ。

　中上は物語の「機構」を浮き彫りにする。「物語とは、それこそ、最初の冒頭を読んだだけで、ああなってこうなって、ああなる、と序破急、起承転結、プロローグからエピローグに流れ、読みはじめるや否や物語のわくに人をはめこめて、涙を流したくてたまらない人間にさせ、性器を勃起させたり女陰を濡らして喜びたい人間にさせる通俗そのものの機構なのである」。

　松本によれば、マルクスは同様に、資本主義という物語の「仕組み」を問題にしたのだ、と。

資本は私たちに欲望を吹きこんだうえで、「きみがそれを欲するのであれば、それなら――」をもって私たちを円環に引きずりこむのです。この仕組みはすべてを手に入れたいという願望から生まれるのでしょうか。仕組みが先にあるから願望が生じるのでしょうか。マルクスの立場は後者でした。この仕組みはしかも願望に依存しつつ、仕組みを拡大させてゆきます。先後がひっくりかえっているのです（あとがき）。

　物語とは、偶然に起こった出来事E1と、その後起こった出来事E2とを、因果の鎖で結びつけ、本来何の脈絡もない出来事を「序破急、起承転結、プロローグからエピローグに流れ」ていくよう「物語のわくに人をはめこめて」、偶然性を必然性へと変換させてしまう「機構＝仕組み」にほかならない。物語を語る欲望とは、あらゆる出来事を必然的な因果関係＝歴史の「円環」に回収してしまいたい（いわゆる伏線回収の快楽）という欲望である。

　そのとき、欲望が先か、「機構＝仕組み」が先か。マルクスは後者が先だと考えたはずだと松本は主張する。だが、歴史の必然を説く唯物史観のマルクス（主義）は、マルクスを偽りの「歴史」家＝「物語」作家に仕立てあげてしまった。スターリン批判以降、６８年以降、冷戦終焉以降、……。「物語」は、強靭にも、歴史の必然からの解放そのものをその都度「物語」として語ってきた。本書は今度こそマルクスを、そうした「物語」から解放し、必然ではなく偶然の歴史を見ようした本来の「歴史家」へと奪還しようとする一冊である。そのために松本は、マルクスをドゥルーズ「と」（あるいはクロソウスキー「と」）接続させようという「戦略」を立てたわけだ。

　同時にそれは、革命概念を、「必然史観」に基づくものではなく、そこから「マイナス１」されたものへと「変容」させようとすることでもあろう。ミイラ取りになるのを承知で物語の懐に入りこんでは、物語の「近傍」で物語をずらそうとした中上のように、松本は資本主義の「近傍」に、「もし労働と資本とが出会わなかった」としたら、というコミュニズムというもうひとつの「物語」を語ろうとする。あくまで「戦略」のひとつとして。

 （中島一夫）

ペパーミント・キャンディー（イ・チャンドン）

　今回、４Ｋレストア・デジタルリマスター版で見直してみて、改めてこれほどまでに「後悔」を映像化した作品もないと感じた。

　（ネタバレになるが）主人公キム・ヨンホの人生を一本のレールに見立てて、列車を後へ後へと逆走させていき、彼の死から生を逆回しに遡行して映し出していく。作品全体が、ヨンホが死ぬ直前に見る夢のようだ。「後悔」を体現している構成といえる。

　なぜあのとき主人公はそんなことを言い、またあんな行動をとったのか。それらが、何年か前の彼を映す後続のシーンから、すべて浮き彫りになる仕掛けになっている。伏線は完全に回収され、手紙（シニフィアン）は必ず宛先へと届く――。したがって、ラストシーンに至る頃には、観客は主人公の人生に何があったのかを理解し、彼の人生のとりかえしのつかない「後悔」に同情を禁じ得なくなっている。

　「いつかカメラで名もない花を撮りたい」。初恋の女性スムニに、親指と人差し指とで作ったファインダーを向けながらそう語った、写真家志望だった純粋なヨンホが、なぜその後刑事として暴力的な尋問を行い、また平気で不倫をした果てに妻と子を捨てるような冷血な男になってしまったのか。もちろん、人間が全く別人になり果てる理由は決して一つではないだろう。ただ彼にとって、1980年の光州事件での出来事が大きな転機となったことは間違いない。

　そのとき偶然にも兵役中だったヨンホは、民主化運動を展開する市民との市街戦に、兵士として巻き込まれることになる。そして、流れ弾に足を撃たれ、動けなくなっていた彼の前に突然現れた女子高生を、誤射し死亡させてしまうのだ。

　思えば、あわただしく出動命令が下りたとき、まったく心の準備が出来ていなかったヨンホは、スムニから送られたペパーミントキャンディーの箱――その味がスムニとの出会いの記憶を蘇らせる――を床にぶちまけてしまうのだった。上官はそれを見て激しく怒鳴り散らす。ヨンホは急き立てられるように、足許に散らばったペパーミントキャンディを、軍靴の底で踏みつぶしながらふらふらと飛び出していくほかない。そのとき以来、決定的にヨンホは、ペパーミントキャンディ＝スムニから引き離された「世界」――それはスムニと出会ったあのピクニックで、フォークソングを歌う若者たち（やがて民主化運動に加わっていったであろう人々）の輪から一人外れた「場所」でもあろう――で生きていくことになる。

　その後のヨンホは、あらゆる場所で疎外される日陰者であり、付き合いにくい厄介者となっていく。この作品が、韓国で評判になったのは、キム・ヨンホという一個の精神が、1980年の光州事件から97年のＩＭＦ改革＝新自由主義の危機にかけて、時代の荒波に飲まれていくその姿が共感を呼んだからだろう。この時代を駆け抜けた韓国の若者に、いったい「後悔」以外の人生があっただろうか。彼らは皆、時代に翻弄され、大なり小なりペパーミントキャンディという夢や希望を、自ら踏みつぶしては前に進んでいくような生き方しか許されなかったのではないだろうか。

　ラストのキム・ヨンホは、二十年後のヨンホとして二十年分の涙を流す。本当に救いがないフィルムだ。だが、二十年後のヨンホが、一人輪を離れて迫りくる列車に立ちはだかる姿を見て、涙を流す旧友がたった一人だけ見える。そして、その一人こそ、韓国の観客たちの姿でもあったのである。

（中島一夫）

ブラック・クランズマン（スパイク・リー）

　スパイク・リーはいつもあまりに直球なので、ある時期からちょっと食傷気味だったが、これは彼の最高傑作ではないか。

　まずは、原題「BlacKkKlansman」（黒の一族の人間）が多義的で示唆的。

　今作のテーマである白人至上主義団体ＫＫＫ「クー・クラックス・クラン」が、「black」「man」に挿まれることで、コロラドスプリングス警察で初の黒人刑事となった「ロン」（ジョン・デヴィッド・ワシントン。デンゼルの長男）がＫＫＫへと、つまり黒人が白人団体へと潜入捜査をするという破天荒のストーリーがほのめかされている。と同時に、依然として世界は白人中心に回っていて、その外側に黒人はじめマイノリティが排除されているという世界の構造そのものが示されているとも読めるだろう。

　ここまでだったら、いつものスパイクの直球。だが、今作はひねりが効いている。

　その黒人と白人の間に、第三の要素「ユダヤ人」が挿まれているのだ。ロンの同僚でユダヤ人の「フリップ」（アダム・ドライヴァー）の存在である。

　当初フリップは、ロンのＫＫＫ潜入計画に乗り気でなかった。見かけが白人なので、当然のように、彼は「白人」の側に位置していたからだ。だが、そのために、彼が黒人のロンの代わりに潜入するはめになる。

　ユダヤ人は、歴史的に差別されてきたものの、見かけが白人で社会の中に溶け込んでいる。紛らわしくて見分けがつかない。だから「反ユダヤ主義」の歴史は、いつも「誰がユダヤ人か」を明確に同定することをめぐってきた。「ユダヤ人」とは、すでに白人社会の中に「潜入」している存在なのだ。

　ＫＫＫは白人至上主義の純粋性を不断に保とうとする団体だ。とりわけユダヤ人の紛れ込みには異常に敏感である。今作でもフリップは、危うくウソ発見器にかけられそうになる。フリップは、ＫＫＫの中に潜入しているかぎり、自らが「白人」であり「ユダヤ人」であるという、作中出て来る「二重意識」（デュボイス）を抱きながら、かつ自らの「ユダヤ性」を否認し続けなければならない。

　これは、いつもロンが「黒人」であり「アメリカ人（の警察官）」（したがって黒人の暴動があれば、彼らの「敵」にならねばならない）であるという「二重意識」を抱いているのと一緒だろう。フリップはＫＫＫに潜入することで、そのことに気づかされるのだ。最初はロンのなりすましでしかなかったフリップは、こうしてロンと一体化し、まさにＫＫＫの中の「ロン」になっていく。ともに「二重意識」を抱いた二人の刑事が「一体」となる、究極のバディものともいえる。

　原作ではほとんど目立たないユダヤ人問題を、今回スパイク・リーが前面に出したのはなぜか。

　それは、黒人と白人という人種差別が、社会の階級的敵対を覆い隠す働きをしているからだろう。「ユダヤ人」とは、社会に内在する、その階級的敵対性そのものを表す存在なのだ、と。

　白人が黒人を差別する本当の理由は肌の色ではない。白人社会の安定した平和の秩序を、階級の違う「奴ら」が乱し、腐敗させようとする「脅威」としてあるからだ。すなわち、本当の理由は、社会の外側ではなく内側にある「脅威」であり、それが社会に紛れ込んだ＝潜入した「ユダヤ人」となって表れる（ジジェク『絶望する勇気』ほか）。いや、正確に言うと、「それ」は表面には見えない。「奴ら」を不断に排除しようとする行為として、「それ」は表れるのだ。

　だが「ユダヤ人」は外見が同じだ。だから、文化や名前や言語などの「ちょっとした違い」を暴力的に線引きすることでしか排除できない。「反ユダヤ主義」が常に暴力をともなうゆえんだ。

　「アー」の発音で電話の相手が黒人かどうかすぐに分かると豪語する、ＫＫＫの指導者デビッド・デュークを、ロンが最後までまんまと出し抜き続けることは、この言葉の「ちょっとした違い」が、いかに本当に「ちょっとした違い」でしかないか、「彼ら」が「奴ら」を差別する理由が、いかに曖昧な「違い」でしかないかを暴き立てている。ロンとフリップの、一体化した「奴ら」としての大笑い。

　差別とは、電話の向こうの、今言葉を交わしている相手の、だが目には見えないこの脅威なのかもしれない。

（中島一夫）

ドイツの新右翼（フォルカー・ヴァイス）

ドイツの新右翼

　話題の本書によれば、ドイツの保守は伝統的にヨーロッパを「夕べの国」と呼んできた。この概念については、またその多様な変遷は、本書に委ねたいが、一言だけ触れれば、読んでいて、これはほとんどハイデガーがヘルダーリンに見た「近代的人間の故郷喪失」ではないか、と。

　現にハイデガーはヘルダーリン『帰郷』に「日の没する西方＝夕べの国」を見た。

むしろヘルダーリンは、その本質を、西洋の運命への帰属性にもとづいて、見ているのである。しかしながら、その西洋もまた、日の昇る東方と区別された、日の没する西方として、地域的に考えられているのではなく、またたんにヨーロッパとしてだけ考えられているのでもなく、むしろ、根源の近さにもとづいて、世界の歴史に即しつつ思索されているのである（『ヒューマニズムについて』）。

　つまり、ことはヨーロッパやドイツの問題に限定されないということだ。本書の解説の長谷川晴生が述べているように、「保守革命→右からの六八年」という世界史的な文脈からみれば、ドイツの新右翼と日本の保守勢力とは並行している点が多々ある。例えば、ドイツの新右翼の理論的支柱たるアルミン・モーラーと江藤淳も、ある側面において「似通った思考」といえる（これについては、あるところに短文を書いたので、また後日触れる）。

　本書を読んで改めて痛感したのは、「右からの六八年」とは、より突っ込んで考えれば、要は「六八年」が、反リベラリズム＝反「平和共存」という「右からの」ものたらざるを得なかったということだ。「六八年」とは不可避的に、近代的な「故郷喪失」者たちによる「保守革命」をはらんでいたのだ、と。左右を問わず、ではなく、すでに左右を問えない状況下にあったのだ、と

　「右からの六八年」に規定された「平成」の終わりに際し、いろいろと示唆的な一冊である。

（中島一夫）

運び屋（クリント・イーストウッド）

「運び屋」はシジフォスの労働だ。

シジフォスは神々の言いつけで何度となく大きな岩を運ぶが、山頂に運び終えたその瞬間に岩は転がり落ちてしまう。どんなに運んでも、いや運べば運ぶほど、重荷から解放されるどころかそれは新たに増すばかりだ。

　人生は後悔の連続であり、何といつも罪深いものか。

　ラストで「アール」（イーストウッド）が自らを「有罪だ」と言い放つのは、ほとんど自らの人生に対してである（裁判官「あなたはすべてにおいて罪を認めるのですか？」）。自分が、人間が、この世に存在すること自体が罪深い。「許されざる者」だ。誰もが正義の人と化した懲罰社会の現在においては、それは何と反時代的か。

「何でも買えるが時間だけは買えない」人間というものは、前に進もうとすれば進むほど遅れていき、目指すべきから遠く離れていく。誰もが「遅咲き」であるほかないのだ。

　カミュが不条理を見た人生の劇を、イーストウッドはただ静かに受け入れる。それは『グラン・トリノ』で磔の十字架そのものになった男の「その後」にとって、唯一ふさわしい身振りである。

　人生とは牢獄であり、それでも人は生きていかねばならない。

　そんななか、一日だけ花咲くデイリリーは、不断に人を幻惑する。あたかも人生は華やかで美しいものであるかのように。

　だから、その中で「老いを迎え入れるな」とは、決して「若さ」の主張ではない。それは88歳を超えてなお、この90歳の「運び屋」のごとく人生から鞭打たれんとする崇高なまでのマゾヒズムである。

　確かに「100歳まで生きようとするのは99歳の人間だけ」だろう。今作に「美学」を見るのはよほど優雅な人生だ。腰や膝の曲がりやとぼとぼ歩きを晒し、人生は美しくなどないと言っている。それは教訓にもならない。だから今作には、それを継承する者もいない。

（中島一夫）